漢高帝十二年（公元前一九五年），劉邦率軍破英布后回歸故里，置酒沛宮，酒酣，擊筑而歌曰：

  

  大風起兮云飛揚，

  威加海內兮歸故鄉，

  安得猛士兮守四方！

  

  此詩見于《史記》卷八《高祖本紀》，《漢書》卷一《高帝記》，及荀悅《漢紀》卷四。盡管后代帝王多有捉刀文人，但《史》《漢》諸書記載無異辭，可見這首詩確為劉邦所作。

  劉邦自是一代帝王，說他是政治家、軍事家抑或是思想家都無不可，但就文化程度而言，他不過略識之無而已。他算不得文人，更稱不上詩人，那么他如何能在情動于中之時，沖口吟唱出這樣一首大氣磅礴的詩來，而這首詩又毫無疑義地屬于中國歷代詩歌菁華中膾炙人口的名篇之一，這其中的道理是耐人尋味的。

  《大風歌》的藝術魅力，首先來自詩中體現出來的帝王氣象。

  不管劉邦原先出身多么貧賤，不管他幼年所受的教育多么欠缺，他畢竟經歷過十余年的斗智斗勇，成為一個威加海內的大一統帝國的皇帝了。這種非經世襲而是自己打天下的開國君主，必然具有過人的膽識與氣度。故其所為詩，字句容有不雅馴處，修辭或有粗糙處，但詩中彌漫升騰的精神意味，自具一種帝王氣象。

  《大風歌》，從篇幅來看只是一首僅二十三個字的小詩，但它讀來卻有龍擲虎跳、大氣磅礴之感。它不是那種字字錘煉、句句琢磨的凝煉，它語言質樸，毫不做作，卻自然顯得大器而渾成。詩的第一句“大風起兮云飛揚”，就以如椽大筆，潑灑出一種飛動而渾茫的闊大氣象。而大風、（大）海、四方，亦皆有包舉宇內、囊括四海之意。末句雖以“安得”表想象，仍有虎賁環衛、貔貅羅列的威猛氣勢。這些巨大而飛動的意象，使得這首詩沖破了篇幅的限制，造成一種巨幅歷史大畫的效果。而它又不僅展示了物理空間之大，更揭示了這位帝王詩人的闊大心胸。如乾坤、萬里、江山、風云之類，歷代詩人誰不能道？但不管他們如何騁才使氣，極力張揚，至多不過是一狂放文人詩而已，帝王氣象是學不來的。

  漢初或西漢文人留下來的詩歌不太多，但與枚乘、司馬相如等“純文人”留下的同類詩歌對讀，《大風歌》的帝王氣象是顯而易見的。枚乘《七發》中有詩曰：

  

  麥秀狽兮雉朝飛，

  向虛壑兮背枯槐，

  依絕區兮臨回溪。

  

  司馬相如《美人賦》有歌曰：

  

  獨處室兮廓無依，

  思佳人兮情傷悲，

  彼君子兮來何遲？

  日既暮兮華色衰，

  敢論身兮長自私。

  

  這兩首詩也都是騷體短歌。一首三句，一首五句，與《大風歌》形式、篇幅是相近或相通的。盡管他們各有其具體的語言環境，但給人總的感覺是蒼白文弱而乏骨力，與《大風歌》之“大”相比，更可以明顯地見出文人眼孔心胸之“小”來?！洞箫L歌》是雄性的、大氣磅礴的高唱，這些詩則是女性的臣妾風致。劉邦寫不出也不可能寫這種小詩，正如枚乘、司馬相如唱不出《大風歌》來一樣。

  事實上不僅劉邦的《大風歌》是如此，歷代開國君主以及部分中興之主的詩文，都在一定程度上顯示出與文人有別的“帝王氣象”。與劉邦情形相類似的如曹操。他在《讓縣自明本志令》中說：“設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王?！笨跉夂艽?，但確是實話。同樣，他在詩中說“周公吐哺，天下歸心”；說“烈士暮年，壯心不已”（《步出夏門行》），也都顯示出古直悲涼、氣韻沉雄的霸主之氣。曹操的詩也許遠不如其子曹丕、曹植的詩來得典雅精致，但他詩中的風骨與霸氣，卻是丕、植兄弟所無法追步的。曹丕后來雖然也稱帝了，但他只是守成之主，而非開國之君。沈德潛說：“子桓（曹丕）詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣?！保ā豆旁娫础罚拔氖繗狻比?，下得極為準確。從詩歌藝術的發展角度來說，曹丕詩的典雅，曹植詩的華麗，都是發展，但他們與乃父之詩的根本不同，不在于詩體形式及藝術風貌的區別，而是“文士”詩與帝王詩的區別。

  另一個與劉邦情形類似的是宋太祖趙匡胤。趙匡胤出身行伍，純系武人。在傳統戲曲舞臺上，他出場時的唱詞是：“一條棍棒等身齊，打四百座軍州都姓趙！”像這樣平生使槍弄棒的人，與詩應是無緣，但他偶然為詩，也自有驚人之句。陳師道《后山詩話》記載：南唐使者徐鉉來見宋太祖，盛稱其主李煜博才多藝，并誦其《秋月》詩云云。太祖大笑曰：“寒士語耳，吾不道也?！毙煦C不服，以為大言無實。于是太祖曰：“吾微時自秦中歸，道華山下，醉臥田間，覺而月出，有句云：‘未離海底千山黑，才到中天萬國明?！庇谑切煦C嘆服。宋太祖還有一首《詠初日》詩云：“太陽初出光赫赫，千山萬水如火發。一輪頃刻上天衢，逐退群星與殘月?！币矊懙脴O有氣魄，而且有寄托。評價這樣的詩，應從大處著眼。從格律與修辭來說，它們不免粗糙，反過來說也就不夠典雅精致，但從胸襟氣度來說，卻自有帝王氣象。

  《大風歌》的藝術魅力，在某種程度上得力于奇特的詩體形式。

  中國的古、近體詩，無論是四句一章還是八句一篇，大都是偶句成章，奇句體詩較為少見?！洞箫L歌》屬楚聲，但在劉邦之前，楚辭中也很少有三句一篇或三句一章的作品。倒是在劉邦之后，三句體詩雖少卻不乏其作。如前引枚乘《七發》中歌即是。又如東漢梁鴻《思友詩》：

  

  鳥嚶嚶兮友之期，

  念高子兮仆懷思。

  想念恢兮爰集茲。

  

  又如漢末蔡邕撰集《琴操》中的《將歸操》：

  

  狄之水兮風揚波，

  船楫顛倒更相加。

  歸來歸來胡為期？

  

  又如舊題陳勝博士孔鮒撰《孔叢子》（此書一般以為是三國曹操時期王肅托名之作）所載《獲麟歌》：

  

  唐虞世兮麟鳳游，

  今非其世吾何求？

  麟兮麟兮我心憂。

  

  因為上引各詩均出自劉邦之后，所以我們有理由相信，它們都是《大風歌》影響下的產物。而在劉邦之前，雖然如《詩經·素冠》、老子《道德經》第四十一章及秦代《嶧山碑》銘文，均有三句轉韻之體，但并無嚴格意義的三句體詩。（參見拙作《中國詩史發微》，中國人民大學報刊復印資料《中國古代、近代文學研究》，１９９４年第３期）從這一方面來說，劉邦的《大風歌》具有發凡起例的意義。

  三句體詩具有一種獨特的韻味與魅力。因為歷來詩作多以偶句成篇，所以在讀者審美心理中，已積淀而成為一種審美假定性，即讀到上句（或奇數句）時便自然企盼下一句，有了下一個偶數句（在律詩中與“出句”相對而稱“對句”），意思與韻味才覺圓滿完足。在這種心理背景下讀三句體詩，讀到第三句即戛然而止，它先是在讀者感覺上造成一種孤零感或失落感，然后又轉化為新奇感。讀者為第四句預留的欣賞空間成了畫框之內的藝術空白，這種藝術空白一方面使得第三句充分舒展而搖曳多姿，同時也使得全詩具有一種有余不盡的悠長韻味。河北民歌中的“趕五句”，前四句均為鋪墊、蓄勢，效果全在第五句。而過去曾一度流行的文藝形式“三句半”，效果全在第四個半句上。道理與此相通，都是以殘缺或畸零造成欣賞的藝術空間。詞調中的《浣溪沙》，上下三片，每片各三句，其韻味亦與奇句成章的體制有關。

  偶句體詩給人的審美感覺，是整齊、對稱、方正、穩定的建筑美，而三句體（或奇句體）詩給人的感覺是圓轉、流動、參差、變化的音樂美。因為《大風歌》已經流傳了兩千年，我們對其三句體式帶來的新鮮感已經有點麻木了。那么試按一般的詩體形式，給它末尾再加上一句，便成為韻味截然不同的“另一首”詩：

  

  大風起兮云飛揚，

  威加海內兮歸故鄉。

  安得猛士兮守四方，

  太平萬世兮樂無疆。

  

  因為我們久已接受了三句體的《大風歌》，所以對這追加的第四句，會明顯產生多余、累贅的蛇足之感。但假如當初本為四句，我們也許會覺得它很“正?！?，但也惟其“正?！?，它便不會有三句體詩的“格外”新奇之感.

在西漢詩歌發展過程中，《大風歌》具有重要的詩史意義。

  劉邦初封為漢王，后來又建立了大漢王朝，而他的主要對手就是西楚霸王項羽，成語中的“楚漢相爭”，象棋中的“楚河漢界”，就是這種歷史的積淀與遺存。不僅“高祖樂楚聲”（《漢書·禮樂志》），整個劉氏家族也都喜作楚歌。如劉邦歌姬唐山夫人《房中歌十七章》，高祖之子趙王劉友《幽歌》，武帝劉徹《秋風辭》《瓠子歌》《天馬歌》，以及江都王劉建之女細君所作《烏孫公主歌》等等，都是楚歌。

  劉邦的影響非僅限于劉氏家族，對整個西漢詩歌的發展走向都有著啟示導引作用。

  中國詩史的發展，就先后順序而言，當以《詩經》、楚辭為源頭，后來的詩人與詩論家往往標舉“風騷”，就是這種數典追宗的思維結果。然而《詩經》楚辭各為一體，自為起訖，楚辭不是從詩經發展而來，而是另一個文化區域的音樂文學形式。而漢代以后的詩歌，則是在民歌的基礎上，形成以五、七言為主的詩歌形式。漢代正處于一個新舊詩體遞嬗變化的時期。所以在西漢詩壇上，既有《詩經》影響之下的四言詩，也有楚辭影響下的騷體短歌，同時又有初時流行于民間，后來為文人接受的五言詩。東漢后期五言詩體漸成主流，標志著詩體的變革已漸趨完成。而西漢詩壇上一方面呈現出各體并行的局面，同時又以楚歌為多。各體并行，是詩體遞嬗時期的必然現象；而楚歌為多，則顯然與君主及王室的欣賞提倡有關。比如說，劉邦及其劉氏家族喜愛楚歌，可能還只是地域文化影響的因素。豐、沛處于中原文化、齊魯文化和楚文化的鄰界之地，劉邦受楚文化的影響也是很自然的。但如蜀人司馬相如、隴西李陵等人也作楚歌，就顯然不是地域文化的影響，而是由劉邦提倡的楚風導引所致了。

  現代美學家和美術史家鄧以蟄曾經指出：“世人多言秦漢，殊不知秦所以結束三代文化，故凡秦之文獻，雖至始皇力求變革，終屬于周之系統也。至漢則煥然一新，迥然與周異趣者，孰使之然？吾敢斷言其受‘楚風’之影響無疑。漢賦源于楚騷，漢畫亦莫不源于‘楚風’也?！保ā缎了炔∮噤洝罚┼囅壬赋鲞@一點，洵為卓見。而之所以如此，當然和開國君主劉邦的個人喜好有關。

  從音樂文學的角度來看，劉邦的《大風歌》當然屬于楚聲，但從詩體形式來說，《大風歌》又不僅是楚聲的流風余韻，同時對七言詩的形成也具有導夫先路的意義。詩歌的基本要素是節奏，中國詩體的進化在很大程度上表現為節奏的變化。葉嘉瑩先生曾把單音節收尾的句子稱為“單式句”，而把以雙音節收尾的句子稱為“雙式句”（《迦陵論詩叢稿·中國詩體之演進》）?！对娊洝返乃难跃洚斎皇请p式句，而楚辭雖以“兮”字句為特征，《離騷》等詩亦以雙式句為主?！洞箫L歌》雖屬楚歌，同時又采用了單式句，而且基本上是七言句式。這對后來以“三字尾”為特征的七言詩的形成，也應該具有一定的啟示意義。

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